خلاصه کتاب: فردریک جیمسن، مارکسیسم، نقد ادبی و پسامدرنیسم
خلاصه کننده : پــرویـــز پــیکری
استاد درس: دکتر حسن بشیر
درس: نظریه های انتقادی ارتباطات- دانشکده علوم اجتماعی-912
منبع : رابرتس، آدام چارلز، (1386)، فردریک جیمسن: مارکسیسم، نقد ادبی و پسامدرنبسم، ترجمه: وحید ولی زاده، تهران: نشر نی، تعداد صفحات: 224.
فهرست مطالب
بخش مقدماتی اول کتاب: (چرا جیمسن؟ این بخش در مورد زندگی و چالشهای آثار جیمسن است.)
فصل اول: زمینه های مارکسیستی
( این فصل شامل سه بخش مارکس، زیربنا- روبنا و ایدئولوژی و همچنین آلتوسر و کلیت است.)
فصل دوم: مارکسیسم جیمسن
(مارکسیسم و فرم)، (مارکسیسم متاخر) این فصل نیز شامل بخش های ذیل است:
(مارکسیسم و کلیت، فرهنگ و ایدئولوژی، شیء وارگی، هنر و مقاومت، فرم در برابر محتوا، تداوم دیالکتیک، تفسیر و تاریخ).
فصل سوم: فروید و لاکان: به سوی ناخودآگاه سیاسی
( این فصل شما بخشهای : فروید، لاکان، جیمسن، نقد و لاکان، است).
فصل چهارم: ناخودآگاه سیاسی: این فصل شامل بخشهای ذیل است:
( تاریخ و میانجی گری، روایت های جادویی: رمانس و حماسه، درزمانی در مقابل همزمانی، محتوا و فرم و ناخودآگاه سیاسی، بالزاک و گیسینگ و کنراد، بالزاک و اتوپیای خانواده، گیسینگ و روایت های ایدئولوژیک، کنراد: رمانس و کار).
فصل پنجم: مدرنیسم و اتوپیا: حکایت های تعرض، این فصل به دو بخش تقسیم می شود: (جیمسن و مدرنیسم، جیمسن و اتوپیا)
فصل ششم: پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر، این فصل هم شامل بخشهای زیر است:
( تعریف پسامدرنیسم، ایهاب حسن، ژان فرانسوا لیوتار، یورگن هابرماس، سیاست نظریه، پسامدرنیسم و جامعه مصرفی، پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری متاخر، فقدان عمق).
فصل هفتم: جیمسن و سینما: نشانههای امر رویت پذیر و زیبایی شناسی ژئوپلیتیک،
این فصل نیز دو بخش دارد: نشانههای امر رویتپذیر، زیبایی شناسی ژئوپلیتیک
این کتاب با بخشی پایانی تحت عنوان ( پس از جیمسن) به پایان میرسد، در این بخش تعاملات مختلف جیمسن با عناوینی همانند: جیمسن و مارکسیسم، پسامدرنیسم جیمسنی، جیمسن و مطالعات جهان سوم، بیان میشود.
اهمیت کتاب
مطالعات آثار جیمسن هیچ وقت خالی از هیجان نیست، او در اوج کار خود از تاثیرگذارترین و جذاب ترین منتقدان معاصر به شمار میرود. آثار او از درخشانترین بسطهای سنت نقد مارکسیستی هستند و بصیرت وی در مورد کل حیات فرهنگی حیرتانگیز است. به همین خاطر در این کتاب از جیمسن،آثار و افکار وی یاد میشود. چون آثار جیمسن فهم ما را از مطالعات ادبی و فرهنگی به شدت افزایش میدهد. آثار جیمسن در مورد پسامدرنیسم بهترین منبع مطالعه این پدیده می باشد.
چرا جیمسن؟
هدف این کتاب، فراهم آوردن مقدمهای موجز و قابل فهم بر اندیشههای جیمسن و نیز تبیین تاثیر تعیینکنندۀ او بر فهم ما از مطالعات ادبی و فرهنگی معاصر است. برای درک دلیل اهمیت جیمسن و تأثیر او بر مطالعات فرهنگی و ادبی باید دو اصطلاح کلیدی را به خاطر داشت: مارکسیسم و پسامدرنیسم. بسیاری بر این عقیدهاند که جیمسن شارح برجستۀ ایدههای مارکسیستی است؛ و آثار او در مورد پسامدرنیسم تأثیرگذارترین تحلیل از این پدیدۀ فرهنگی بوده است. هر کسی که در این دو حوزه کار میکند به احتمال قریب به یقین خود را درگیر با اندیشههای جیمسن خواهد یافت.
مارکسیستم نظامی از باورهاست که بر پایۀ آن دسته از آثار کارل ماکس (1818ـ1883) بنا شده است که با تحلیل نابرابریها و بیعدالتیهای جهانی که در آن زندگی میکنیم و نیز دگرگونی آن سروکار دارد. ( رابرتس، آدام، 2000، ص 9).
پسامدرنیسم اصطلاحی است که اغلب برای توصیف منطق فرهنگ و ادبیات معاصر به کار میرود. پسامدرنیسم یک سبک، یا از دید برخی دورهای تاریخی است که در آن انبوهی از آثار هنری به سهولت تولید میشود. آثار جیمسن به گونهای اساسی و به صورتی موثر به این دو حوزه پرداختهاند. (همان، 10).
فردریک جیمسن مهمترین منتقد فرهنگی انگلیسی زبان معاصر است. جیمسن در سال 1934 در کلیولند اوهایو متولد شد. زبان فرانسه و آلمانی را در کالج هاروارد در اوایل دهۀ 1950 آموخت. به اروپا سفر کرد و در سالهای 1954ـ1955 در اکسنان پرونس و در سالهای 1956ـ1957 در مونیخ به تحصیل ادامه داد. او فوقلیسانس خود را از دانشگاه ییل گرفت و به تکمیل (رسالۀ) دکتری خود دربارل نویسنده و فیلسوف فرانسوی، ژانپل سارتر (1905ـ1980) پرداخت. ( همان، 11).
سارتر شخصیتی است که علایق ویژه جیمسن را متمرکز میکند: هر دو شخصیتهایی ادبی و متفکرانی در سنت مارکسیستیاند. ادبیات و فلسفه، اصلیترین حوزههاییاند که جیمسن در آنها کار کرده است. در دهۀ 1960 جیمسن در مقام مربی و استادیار در دانشگاه هاروارد کار کرد. در سال 1967 به دانشگاه کالیفرنیا در سندیگو رفت. از 1981 تا 1976 استاد زبان فرانسه و ادبیات تطبیقی در سندیگو، و از 1976 تا 1983 استاد دپارتمان فرانسه در دانشگاه یی بود. جیمسن از آن زمان استاد ممتاز ادبیات تطبیقی در دانشگاه دیوک بوده است. برخی از مهمترین آثار او عبارتند از:
ـ مارکسیسم و فرم (1971) کتابی که خوانشهای دقیقی از آثار نظریهپردازان و متفکران اروپایی پیرو سنت مارکسیستی را دربرداشت.
ـ زندان زبان: شرحی انتقادی از ساختارگرایی و فرمالیسم روسی (1972).
ـ ناخودآگاه سیاسی اوج مشارکت جیمسن در نظریههای ادبی مارکسیستی است و تا امروز یکی از تأثیرگذارترین متون نظری ـ ادبی مارکسیستی باقی مانده است.
ـ کتاب نشانهای امر رویتپذیر (1990) خوانشی از سینما و متون سینمایی ست.
ـ کتاب زیبایی شناسی ژئوپولیتیکی، سینما و فضا در نظام جهانی (1992)، تحلیل انتقادی سینما و پسامدرنیسم است. (همان، 12).
در این کتاب مفاهیم به ترتیب زمانی مورد بحث قرار گرفتهاند تا مسیری که طی آن جیمسن سنت نظری غنیای را بسط و توسعه داده است روشن شود. پس از فصولی که به مفاهیم اصلی او اختصاص دارند و در ابتدا معرفی شدند فصلی با عنوان «پس از جیمسن» آمده است که به تأثیر جیمسن بر جهان نقد، نظریه و فلسفه میپردازد. (همان، 22).
فصل اول
زمینههای مارکسیستی
هدف از این فصل در واقع فراهم آوردن درکی درست از اصطلاحات مباحث مارکسیستی است. چون بدون فهم از مسیرهایی که اندیشه مارکسیستی از زمان مارکس طی کرده، درک اهمیت مداخله جیمسن در این مباحث غیر ممکن خواهد بود. جمیسن در درجۀ اول متفکری مارکسیست است و بخش عمدۀکار او مستقیم یا غیرمستقیم، درگیر با سنتهای اندیشه مارکسیستی در قرن بیستم است. (همان، 23).
کارل مارکس (1818ـ1883) منتقد اقتصادسیاسی و فیلسوفی بود که تحلیلش از آنچه او «سرمایهداری» نامیده بود، نفوذ بسیاری پیدا کرده است.
فلسفۀ مارکس فلسفهای ماتریالیستی است که بیش از آنکه درگیر انتزاعات فلسفیای همچون «حقیقت»، «زیبایی»، «روح» و مانند اینها باشد، همواره با جهان واقعیای سروکار دارد که مردم در آن میزیند و به صورت مشخصتر درگیر تلاش برای ساخت جهانی است که جایی بهتر برای زندگی باشد. از نظر مارکس، جهان را باید تغییر داد چرا که جوامع موجود ناعادلانه و سرکوبگرند و میلیونها نفر در شوربختی و فقر زندگی میکنند حال آنکه این امر هیچ ضرورتی ندارد. مارکس در مورد اقتصاد که آن را اصل سازماندهنده جامعه میپنداشت به صراحت سخن میگفت: مارکس اعتقاد دارد که تمام چیزهایی که ما در زندگی انسانی مشاهده میکنیم از فقر و ثروت گرفته تا مذهب، هنر، سیاست و حتی ورزش با مناسبات اقتصادی میان مردم تعیین شدهاند. ( همان، 25).
مارکس بر این باور است که مذهب برای انحراف اذهان مردم از شوربختیهای زندگیشان طراحی شده است. و در گفتهای مشهور اظهار میکرد که: «دین افیون تودههاست». او در مورد هنر نیز معتقد است که تمام هنرها از دل واقعیتهای اقتصادی سرچشمه میگیرند، هنرمندان انسانهای واقعیاند که در مناسباتی اقتصادی با دیگر انسانها زندگی میکنند. از نظر مارکس، ریشۀ تمام رفتارهای انسانی در شیوههاییست که طبقات متفاوت، و به ویژه بورژوازی و طبقۀ متوسط در یک طرف و طبقۀ کارگر در طرف دیگر برای پول یا به اصطلاح اقتصادی برای «ابزار تولید» یعنی کارخانهها و منابعی که ثروت میآفرینند، با یکدیگر رقابت میکنند. (همان، 27).
مدلی که مارکس برای بیان این روابط در جامعه ترسیم کرد، مدل زیربنا ـ روبنا بود. از نظر ماکرس، زیر بنای تمام جوامع اقتصادی است: از این زیربنا، روبنایی ناشی یا ساخته میشود که این زیربنا آن را تعیین میبخشد. روبنا چیزهایی مانند اشکال قانون و نمایندگی سیاسی جامعه را دربرمیگیرد: اینها مسائلیاند که مارکس با اصطلاحی که برای فهم جیمسن حیاتی است آنها را تعریف کرده است: ایدئولوژی.
از دید مارکس، ایدئولوژی همان «آگاهی کاذب» است، مجموعهای از باورها که حقیقت بنیان اقتصادی جامعه و ستم شدیدی را که ضرورتاً ملازم با سرمایهداری است پنهان میکند. از نظر مارکس، هدف این اعتقادات پوشاندن حقیقت است. متفکران مارکسیست بعدی مفهوم سادۀ اولیۀ مارکس از ایدئولوژی را اصلاح کردند و این اصطلاح به طور فزایندهای در نظریۀ ادبی مارکسیستی اهمیت یافت. ایدئولوژی به نظامی از اندیشهها اطلاق شد که مردم از طریق آن تجربۀ خود از زندگی در جهان را ساختار میبخشند. (همان، 28).
یک منتقد معاصر ایدئولوژی چون جیمسن دغدغۀ کمتری نسبت به تعیین درست یا نادرست دارد بلکه بیشتر علاقهمند به شیوههایی است که فرهنگ و هنر بر برداشت افراد از خود تأثیر میگذارد و حتی این برداشت را میسازد. ( همان، 29).
برخی از منتقدان اولیۀ مارکسیست مدل زیربنا ـ روبنا را به شیوهای به کار بردهاند که بیشتتر متفکران جدید آن را ناپخته میدانند ـ برچسب «مارکسیسم عامیانه» گاهی به متفکرانی اطلاق میشود که این روایت قدیمی از تفکر مارکسیستی را به کار میبرند. از دید یک مارکسیست تقلیلگرا، رابطۀ بین روبنا و زیربنا بسیار ساده و سرراست است: زیربنایی سرکوبگر، فرهنگی سرکوبگر تولید میکند که فقط افرادی معدود قادر به فراروی از آناند، افرادی که آگاهانه برای تولید هنر پیکار میکنند و در برابر اجماع زیبایی شناختی زمانه، مقاومت میکنند. آنچه او انجام داد بازخوانی و احیای آثار اصلی مارکس در مقابل مارکس ساختۀ دیگران بود. چهره اصلی پیشرفت جدید در نظریه مارکسیستی (تلاش برای باین رابطه علی میان روبنا و زیربنا لویی آلتوسر است. ( همان، 32).
آلتوسر در خوانش خود از مارکس سوءظنی عمیق به «کلیتها» (یا شیوهای از نگریستن به جهان در چارچوب یکپارچگی یا تمامیت آن) نشان داد. او استدلال کرد که باید مارکسیسم را از هگلگرایی پیراست. در مقابل مارکس عمیقاً تحت تأثیر فیلسوف بزرگ ایدئالیست آلمانی، گئورگ ویلهلم فردریش هگل، (1770ـ1831) بوده است. و بسیاری از مفاهیم کلیدی مارکسیسم، همچون دیالکتیک به صورتغیر قابل انکاری مستقیماً از هگل اقتباس شدهاند. (همان، 33).
هگلگرایی در جست و جوی تمامیت است، وحدانیتی متعالی. برای مثالف هگل به اهمیت فهم روایتی کلان از کل تاریخ معتقد بود، نه همچون دورهای که از پس دورهای میآید بلکه همچون چیزی تام و یکتا. کلیتی که به انجام رسیدن دیالکتیک روح را بیان میکند. مهمتر از همۀ اینها او به دانشی مطلق معتقد بود که آن را فهم معنوی کاملی از وحدت میانگاشت: بصیرتی نسبت به کلیت که در آن تمام اجزا ذات کل را بیان میکنند. ( همان، 35).
آلتوسر میگوید اگر شما با دقت کافی آثار مارکس را بخوانید، «گسستی» را در روند رشد او میبینید؛ گسستی میان آثار اولیۀ هگلی او و آثار علمی بعدی او، یعنی فلسفهای پیراسته از هگلگرایی خطرناک آثار اولیه. (همان، 36).
آلتوسر استدلال کرد که رابطۀ میان زیرنا و روبنا صرفاً رابطۀ علت (زیربنا) و معلول (روبنا)نیست. این دو بخشهایی از کلیت انداموار هگلی نیستند بلکه از یکدیگر «استقلال نسبی» دارند. در برخی اوضاع زیربنا روبنا را تعیین میکند اما در وضعیتهایی نیز روبنا (آنچه مردم میاندیشند و معتقدند) زیربنا (شیوهای که اقتصاد ساختاریافته است) را تعیین میکند و در وضعیتهای دیگری نیز این دو نسبتاً مستقل از یکدیگرند. آلتوسر هرگز این مسئله را انکار نکرده است که «در آخرین وهل» ریشۀ جامعه اقتصاد است اما نسبت به کلیتگرایی بیاعتماد است. آلتوسر تأکید میکند که تاریخ فرآیندی بدون غایت و بدون سوژه است. (همان، 37).
جیمسن کمی محتاطتر از آلتوسر است. برای مثال او فکر نمیکند که مدل علی قدیم و سادۀ زیربنا ـ روبنا را میتوان به طور کامل از تفسیر مارکسیستی کنار گذاشت. جیمسن تقریباً هر چیزی را که مینویسد به سیستم ویژه کلیای ربط میدهد که عبارت است از پویایی درهم پیچیدۀ طبقات و نیروهای اجتماعی در طول زمان. به یک معنا جیمسن را باید همچون متفکری تاریخگرا نگریست. ( همان، 39).
از نظر جیمسن، هرچیزی را باید تاریخی کرد حتی خود تاریخگرایی را. جیمسن میگوید که اکراه آلتوسر از کلیت بخشی هگلی در واقع نه بیزاری از هگل بلکه نفرت از استالین را منعکس میکند. (همان، 40).
نکتهای مهم که در مورد آلتوسر ارزش بیان دارد شباهت دشمنی او نسبت به کلیتهای سرکوبگر و پافشاری او بر مرکز زدایی است با گرایشهای جدید در نقد ادبی و فلسفه که اکنون زیر عنوان واسازی یگانه شدهاند. (همان، 45).
فصل دوم
مارکسیسم جیمسن: «مارکسیسم و فرم» و «مارکسیسم متأخر»
هدف نقد مارکسیستی جیمسن، تغییر کتابها، نمایشنامهها و فیلمها و در کل هنری است که فرهنگ تولید میکند و نیز توضیح شیوههایی که خود تغییر عمل میکند جیمسن معتقد است که ما برای فهم شایسته جهان پیرامونمان نیاز دارید به:
ـ درکی از تصویر کلی کلیت
ـ آگاهی نسبت به شیء وارگی و کالایی شدن که بر فرهنگ امروز حاکم است.
ـ تعهد نسبت به این اندیشه که مقاومت (یا امر منفی) برای لذت و فهم ضروری است.
ـ درک این نکته که تغییر باید در درکی از تاریخ ریشه داشته باشد.
تری ایگلتن معتقد است که در میان تمام مفاهیمی که در دسترس جیمسن این متفکر مارکسیست بوده است، او عمدتاً مجذوب دو مفهوم شده است: شیءوارگی و کالایی شدن. مارکسیسم جیمسن به شدت متأثر از لوکاچ و آدورنو است. این فصل به این ایدهها میپردازد: «شیءوارگی» لوکاچ، روایت آدورنو از «دیالکتیک» و بدگمانی وی به «کالایی شدن»، و نیز دلبستگی هگلی به «کلیت». ( همان، 47).
شیء وارگی
گئورک لوکاچ در اثرش «تاریخ و آگاهی طبقاتی» که بر بینشی کلیت بخش نسبت به جامعه و تاریخ استوار است. لوکاچ در این اثر امراض جامعه را ناشی از بیگانگی و شیءوارگی، دو مفهومی که لوکاچ از آثا مارکس اخذ کرده و پرورانده بود، تشخیص داد. نزد لوکاچ، شیءوارگی به مفهوم مهمی است، او آن را ریشۀ بسیاری از مشکلات جامعۀ معاصر میداند. شیءوارگی به دو شیوه عمل میکند. نخست شیوهای است که از طریق آن سرمایهداری همه چیز را بر حسب معیارهای کالاهایی تعریف میکند، چرا که هر چیزی ارزش مبادله، یعنی مقداری پول که به ازای ان خرید و فروش میشود، دارد. به تعبیر جیمسن، این فرایند مستلزم «جایگزین ساختن روابط انسانی با روابط شیءگونه»ای همچون روابط پولی است. دوم شیءوارگی ناظر برچیرگی کالا و متعاقب آن افول معنای جامعه همچون یک کل انداموار است. اکنون مردم به جای دیدن تصویری از کل، تنها اشیاء و کالاهایی را میبینند که سرمایهداری تولید میکند. (همان، 55).
جیمسن معتقد است که اکنون مفهم شیءوارگی برای فهم جهان حتی از زمانی که لوکاچ آن را در دهۀ 1930 صورتبندی کرد مهمتر است، زیرا از نظر او غلبۀ سرمایهداری جهانی متأخر ـ شکست کمونیسم و گسترش سرمایه داری در سراسر جهان ـ کالایی شدن فراگیرتری را نسبت به گذشته در پی دارد. ( همان، 57).
از نظر جیمسن، شیءوارگی معنای کلیت را در جامعه از بین میبرد و درک ما را از کل جهانی که در آن زندگی میکنیم قطعه قطعه میکند؛ در نتیجه ما فقط میتوانیم اجزای منفک منجمدی را ببینیم که هستی ما را شکل میدهند. ( همان، 58).
تداوم دیالکتیک
یکی از ویژگیهای اصلی اندیشۀ آدورنو که جیمسن در مارکسیسم متأخر به طور مفصل به آن پرداخته است، دیالکتیکی بودن آن است. «تفکر دیالکتیکی تفکری است با نیروی دوگانه، اندیشهای دربارۀ فرایند اندیشیدن استف به گونهای که ذهن همانقدر که با موضوعی که به آن میاندیشد سروکار دارد، به خود فرآیند تفکر نیز میپردازد. آدورنو میگوید دیالکتیک در دورۀ افلاطون به معنی دست یافتن به چیزی مثبت از طریق نفی بوده است. ( همان، 64).
تفسیر و تاریخ
پاسخ جیمسن به مسئلۀ تفسیر به سرراستی پاسخهای مارکسیسم مارکس و یا لوکاچ نیست. جیمسن تفسیر خود را بر پایه تاریخ استوار میکند: تاریخ است که مبنای قضاوت در مورد تفاسیر رقیب را فراهم میکند. تاریخ به آن نحو واقعی نیست که مثلاً پرولتاریای صنعتی، یعنی گروهی از مردم واقعی در جهان، واقعیاند. اما با وجود این نوعی امر مطلق است. جیمسن معتقد است تاریخ به صورتی سرراست در جایی، در دسترس ما نیست، بلکه تنها در اشکال متنی وجود دارد، اشکالی که باید تفسیر شوند. پس اگرچه تفسیر بر تاریخ مبتنی است و افق آن تاریخ را رقم میزند، اما تاریخ فقط با تفسیر قابل دسترسی است. به بیان دیگر، هم تفسیر و هم تاریخ، درگیر رابطهای پیچیده با پیامدهای ظریف هر دو طرف هستند.
این دقیقاً وضعیتی دیالکتیکی است و بهترین راه برای واگشودن آن نقد دیالکتیکی است. (همان، 67ـ 72).
فصل سوم
فروید و لاکان: به سوی ناخودآگاه سیاسی
این فصل در مورد اهمیت فروید و متفکران پیرو فروید برای فلسفه مارکسیستی جیمسن است.آشنایی با مفاهیم اساسی مارکسیسم، برای مطالعه در مورد منتقد مارکسیستی چون جیمسن ضروری است. اما سنتهای غیر مارکسیستی دیگری نیز برای فهم جیمسن ضروریاند. مهمترین این سنتها، سنتی است که از آثار زیگموند فروید (1856ـ1939) سرچشمه گرفته است. فروید بیش از هر چیز همچون پایهگذار رشتۀ روانکاوری شناخته شده است. (همان، 73).
فروید کار خود را در مقام بیولوژیستی علاقهمند به سیستم عصبی آغاز کرد. دو جنبه از اندیشههای فروید به طور خاص با آثار جیمسن مرتبطاند: ناخودآگاه و مکانیزم سرکوب.
ناخودآگاه
فرویدا دعا کرد که آگاهی هر شخص از سه عنصر تشکیل شده است، که او برای آنها نامهای نهاد، خود و فراخود را ابداع کرد. خود (ego) همان «من» است، بخشی از من که به خود میاندیشد، یا در واقع جنبۀ خودآگاه وهوشیار آگاهی است. فراخود (super-ego) نوعی پلیس درونی است، نیرویی که خود را در احساسات مربوط به وجدان، شرم و گناه آشکار میکند. و مانعی در برابر امیال و آرزوهاست. نهاد (id) که با عنوان ناخودآگاه یا نیمه خودآگاه نیز شناخته شده است، منشأ تمام امیال و آرزوهای بدوی ماست. نهاد برای اندیشۀ خود آگاه قابل دسترس نیست اما بر تمام کنشهای ما تأثیر میگذارد. این «ناخودآگاه» مظهر سائقهای بدوی و غریزی ماست. دلالتهای چندلایۀ اصطلاحاتی چون خودآگاه ونیمهخودآگاه سلسله مراتب معینی را در ساختار فرویدی آشکار میکنند. خود در میانه قرار دارد و تحت نظارت فراخود و نهاد که منبع پنهان امیال و غرایز ناخودآگاه است در پایین جای دارد. اگرچه فروید تأکید میکند که یک شخص نمیتواند مستقیماً به ذهن ناخودآگاهش دسترسی پیدا کند، اما ناخودآگاه به شیوههای متعدد خود را آشکار میکند. فروید مفهوم ناخودآگاه را برای افراد به کار میبرد و نه برای جامعه به مثابه کل. (همان، 77).
تقسیمبندی فرویدی ذهن به خودآگاه و ناخودآگاه، تمایز میان معانی آشکار و پنهان را در خود دارد. فروید خود این اصطلاحات را به خصوص زمانی به کار میبرد که رؤیاهای خود و بیمارانش را تحلیل میکرد.دعلت ناهمخوانی آشکار میان ناخودآگاه و خودآگاه به دومین مفهوم کلیدی فروید که جیمسن از آن استفاده میکند برمیگردد، یعنی سرکوب. (همان، 80).
سرکوب
از نظر فروید سرکوب نوعی مکانیسم دفاعی روانی است که از طریق آن، اندیشهها، پاسخها و تحریکهایی که برای ذهن خودآگاه غیر قابل پذیرش و یا بیش از حد دردناکاند، در ناخودآگاه «دفن» میشوند. سرکوب نوعی انکار است، تلاش برای خلاصی از هرآنچه باعث میشود اشخاص احساس اضطراب کنند و افکندن آن به زبالهدان نهاد. ( همان، 82).
الگوی فروید از آگاهی با مطالعه در مورد افراد بیمار و روانرنجور شکل گرفت و برای درمان آنها به کار رفت. او غالباً سلسلهای از آسیبها یا بیماریهای روانی را توصیف میکرد. از دیدگاه مارکسیستی جیمسن، این توصیفی از جامعه به طور کلی است. (همان، 85).
یکی از نظریه پردازان فرانسوی که دیدگاههای فروید را بسط داده است ژان لاکان است. یکی از دلایل تأثیرگذاری او در میان منتقدان ادبی این است که او بصیرتهای فروید در مورد روان را با گفتمانهای زبانشناسانه وساختارگرای فردینان دو سوسور (1875ـ1913) و رومن یاکوبسن (1896ـ1982) ترکیب کرده است. جیمسن تحلیلی نسبتاً انتقادی از جریان ساختارگرا در علوم انسانی ارائه میدهد. جیمسن تأثیر عظیم و اهمیت «آموزهی نشانه» را که سوسور معرفی میکرد، میپذیرد. ( همان، 86).
ساختارگرایی نمایندۀ حجم بسیار مفصلی از پژوهشهاست که به این سادگی قابل تلخیص نیست. این رویکرد برای لاکان (و به واسطۀ او برای جیمسن) از آنرو اهمیت دارد که به اعتقاد لاکان ایگوی فرویدی واقعیتی مجسم چون چشم یا پا ندارد، بلکه نشانه است، نشانهای که فقط در نظامی دلالتی مانند زبان به وجود میآید. برای طرفداران لاکان و ساختار شکنان، ویژگی رابطهی میان دال و مدلول لغزیدن و شناور بودن است. همانگونه که جیمسن اشاره کرده است، نزد لاکان خودآگاه تا اندازهای همانند «ناقل» در زبانشناسی است، واژهای که مدلولش را طبق متن عوض میکند. لاکان مفاهیم فروید از رشد فرد را در چارچوب این مباحث از نو صورتبندی کرد و سه مقولۀ دریافت روانشناختی یا سه مرحلۀ رشد روانی فرد را برشمرد. او این سه را خیالی، نمادین و واقعی نامید. ( همان، 89).
برای نویسندهای همچون جیمسن، لاکان دو مضمون جذاب دارد: لاکان سوژه را نه همچون ارگانی که به صورت طبیعی همراه با رشد بدن رشد میکند، بلکه بیشتر همچون یک قلمرو متنی مینگرد که مداوماً نوشته و بازنویسی میشود، متنی که شکننده است وتغییر معنا میدهد. بدیهی است که از دید یک مارکسیست، این سوژه را جامعه وتاریخ مینویسند، مفهوم لاکانی سوژه به مثابه قلمرو تولید معناهای متعارض و نه گوهری صیقل یافته از هویتی واحدی تحلیل نافذتر و پربارتری را از نیروهایی که انسان را «مینویسند» (همچون خانواده، جامعه، فرهنگ) ممکن میکند. دومین مفهوم جالبی که جیمسن از لاکان میگیرد، مفهومی از تاریخ به مثابه امر واقعی است، به مثابه چیزی که مستقیماً نمیتوان آن را درک کرد بلکه تنها از طریق بیانهای نمادین (و شاید خیالی)شناخته میشود. (همان، 93).
جیمسن، نقد و لاکان
از نظر جیمسن، دومقولۀ تخیلی و نمادین نزد لاکان و اختلاف آنها، در عین پیوند متقابل محدودههای کاربردشان، بیشترین روشنگری را دارند. «میتوان ثابت کرد که تمایز میان امر خیالی و نمادین و این الزام که هر تحلیلی باید قادر به برآورد فاصلۀ کیفی میان آنها باشد، ابزاری بسیار با ارزش برای سنجش دامنه و حدود شیوۀ معینی از تفکر است. (همان، 94).
معنای بحث جیمسن در این فصل این است که او مراحل گذار تاریخ سرمایهداری را در دویست سال گذشته، همان «امر واقعی» تعیینکننده اشکال ادبیات و فرهنگ میداند. او معتقد است پشت رئالیسم قرن نوزدهم، اوجگیری صنعتی شدن قرار دارد. پشت مدرنیسم، سرمایهداری امپریالیستی در پایان قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم، و پشت پسامدرنیسم امروز، سرمایهداری پساصنعتی قرار دارد. جیمسن در مقالۀ «امر خیالی و نمادین در آثار لاکان»، لاکان را به دلیل ارائه ابزار لازم برای پیوند میان این دو گفتمان (روانکاری و مارکسیسم) میستاید. او مینویسند: در واقع، مارکسیسم و روانکاری تشابهات ساختاری چشمگیری با یکدیگر دارند. فهرستی از مضامین عمدۀ مشابه آنها گواه این امر تواند بود: رابطۀ میان نظریه وعمل، مقاومت در برابر آگاهی کاذب و مسئلۀ مربوط به نقطۀ مقابل آن یعنی آگاهی حقیقی. ( همان، 97).
پرداختن جیمسن به فرویدیسم تنها تطابقدادن ساده انگارانۀ یک حوزه با ساختار اندیشۀ مارکسیستی نیست جیمسن اغلب پیوند سادهانگارانۀ مارکس و فروید را تحقیر کرده است. اگر چه گهگاه تلاش برای پیوند میان مارکس و فروید به مکتب فرانکفورت نسبت داده شده است، اما جیمسن در آثار آنها تنها نوعی روانشناسی اجتماعی مکمل را شناسایی میکند که در ان سرکوب و سوژه آسیب دیده به صورت نتیجه مستقیم فرآیند مبادله و پویایی سرمایه داری نگریسته میشود. (همان، 98).
جیمسن (به بیان استیون هملینگ) سعی در عرضۀ نقدی دارد که قادر به میانجیگری میان امر فردی و امر اجتماعی باشد و بتواند از نتایج روانکاوی استفاده کند بدون این که امر اجتماعی را به مقولات روانشناسی فردی تقلیل دهد. ( همان، 99).
فصل چهارم
ناخودآگاه سیاسی
ناخودآگاه سیاسی تلفیق ماتریالیسم دیالکتیک و روانکاوی نبود. جیمسن ایدههایی را از آثار فروید، به ویژه آنگونه که لاکان تفسیر کرده است، میگیرد اما آنها را در چارچوبی دقیقاً مارکسیستی جای میدهد. در واقع، او در این عقیدهاش که مارکسیسم در مقام فلسفه بر دیگر شیوههای اندیشیدن و نقد برتری دارد، سخت راسخ است. (همان، 101).
مقدمۀ بنیادی ناخودآگاه سیاسی این است که برای تفسیر میتوان پیوندهای سودمندی میان فروید و مارکس ایجاد کرد. جیمسن میگوید متون را باید همچون بیماران روانی نگریست؛ معانی سطحی متون نشانگرهای ضرورتاً معتبری برای موضوعات مهم، یعنی آنچه واقعاً در زیر سطح میگذرد، نیستند. یک منتقد از طریق توجه به «سمپتومهای» متن، میتواند به واقعیت ناخودآگاه دست یابد. روایت، میانجیگری و تاریخ، سه اصطلاحی است که به رویکرد جیمسن جهت میدهند. (همان، 105).
تاریخ و میانجیگری
ناخودآگاه سیاسی با فصلی طولانی در مورد تفسیر آغاز میشود که رابطۀ ویژۀ جیمسن با مارکسیسم و فرویدیسم را نشان میدهد. جیمسن بخش اعظم فصل نخست ناخودآگاه سیاسی را برگزیدن آن مواردی از رویکرد آلتوسری اختصاص میدهد که از نظر او سودمندند. (بدون این که آلتوسرگرایی را تأیید کند.) آنچه در این فصل اهمیت دارد، شیوهای است که جیمسن رویکرد خاص خود را در نقد به آن بنا میکند. این شیوه را میتوان به کمک دو اصطلاح خلاصه کرد: تاریخ و میانجیگری. از نظر جیمسن تاریخ «امر واقعی» لاکانی است. امری غایی که اگرچه واقعاً نمیتوانیم آن را بلاواسطه به چنگ بیاوریم اما در شکل متنی وجود دارد. از نظر جیمسن، هیچ نقدی ارزش ندارد مگر این که به تعیین کنندگی شکل دهنده تاریخ باشد. هیچ تحلیل انتقادی از رمان کامل نیست مگر این که شیوهای را بشناسد که شرایط تاریخی خاص قرون هجده و نوزده، توسعۀ این فرم خاص را شکل بخشیده است. از نظر جیمسن، در مقام یک مارکسیست، تاریخ به معنای نبردهای طبقاتی و تحول اقتصادی جامعه است که نتیجه آن در صعود بورژوازی در قرون هجدهم ونوزدهم دیده میشود، صعودی که مستقیماً در شکل بورژوایی ادبیات یعنی رمان تجسم یافته است. ( همان، ص 106).
«ناخودآگاه سیاسی» در یک کلمه، تاریخ است که در هر متنی حضور دارد ـ هر چند حضور آن به ندرت آشکار است. دلیل این که جیمسن توجه به ادبیات را حیاتی میشمرد این است که او ادبیات را یکی از اساسیترین اشکال میانجیگری در جامعۀ کنونی میداند. ( همان، ص 107).
میانجیگری
یکی از اصول مارکسیسم و بسیاری از فلسفههای دیگر این است که هستی انسانی بیواسطه درک نمیشود، بلکه از طریق برخی مکانیسمهای میانجی در دسترس قرار میگیرد. ( همان، 107).
جیمسن میانجیگری را «رابطۀ میان سطوح یا نمونهها، و امکان سازگار ساختن تحلیلها یا یافتههای یک سطح با سطح دیگر» تعریف میکند. از نظر جیمسن، «میانجیگری» اصطلاح کلاسیک دیالکتیکی به معنای برقراری ارتباط میان تحلیل شکلی اثری هنری و زمینۀ اجتماعی آن، یا میان پویاییهای درونی وضع سیاسی و زیربنای اقتصادی آن است. «نقد مارکسیستی» برای جیمسن میانجی مناسبی میان دریافت فردی ما از جامعه همچون چیزی پاره پاره و گسسته از یک طرف، و وضعیت امور «واقعی» کلیت اجتماعی از طرف دیگر است. 0 همان، ص 108).
روایت از نظر جیمسن یک شیوۀ اساسی از میانجیگری میان فرد و جامعه و همچنین میان از هم گسیختگی آشکار جامعه و کلیت واقعی زیربنای آن است.
محتوا، فرم و ناخودآگاه سیاسی
در این اثر مسئلهی اصلی جیمسن این است که تنها محتوای اثر ادبی نیست که مسائل سیاسی را بیان میکند، بلکه این فرم است که محتوا از طریق آن شکل میگیرد و به بیان درمیآید. این واقعیت که متنی به یک ژانر ویژه یا چند ژانر تعلق دارد (رمانس یا رمان) به اندازۀ سرانجام شخصیتها یا انعکاس واقعیتهای خشن زندگی شهری در متن، از حیث ایدئولوژیک اهمیت دارد. «ژانر اساساً یک پیام اجتماعی نمادین است... فرم ذاتاً و به خودی خود ایدئولوژی است. منتقد باید به شیوههایی آگاه باشد که محتوا و فرم یک متن با عوامل تعیینکنندۀ اقتصادی و اجتماعی، یعنی به شرایط تاریخی که در وهلۀ نخست متن را شکل دادهاند، ارتباط مییابد. همچنین باید به شیوههایی توجه کند که انحراف (یا ناهنجاری) در فرم یا محتوا اضطراب در ناخودآگاه سیاسی را منعکس میکند. ( همان، 122).
جیمسن اظهار میکند « هر روشی، هنگای که از فرم یک متن به سوی روابط این مؤلفهها با جوهر آن حرکت میکند، خود را با این سطح مکمل کمال میبخشد. ( همان، 126).
بالزاک، گیسینگ، کنراد
در سه فصل آخر ناخودآگاه سیاسی قرائتی دقیق از سه رماننویس کلاسیک قرن نوزدهم ارائه شده است. من این خوانشهای دقیق از متون را تلخیص نمیکنم چرا که فهم آنها در درجۀ نخست درگرو آشنایی خوانندگان با رمانهای مورد بحث است و همچنین به این دلیل که با فهم اصول انتقادی گفته شده، پیگیری آنها چندان مشکل نیست. این سه فصل عبارتند از:
ـ بالزاک و اتو پیای خانواده،
ـ گیسینگ و روایت ایدئولوژیک
ـ کنراد: رمانس و کار
فصل پنجم
مدرنیسم و اتوپیا، حکایتهای تعرض
مسائلی که در این فصل به آنها پرداخته میشود:
ـ تحلیلی از مدرنیسم که آن را به مثابه پاسخی ادبی و فرهنگی به شیءشدگی زندگی معاصر مینگرد.
ـ اهمیت اتوپیا و تفکر اتوپیای در اندیشه جیمسن
جیمسن و مدرنیسم
موضع خود جیمسن در مورد مدرنیسم، نقد و در عین حال سنتزی است از آن چه وی «دو نظریۀ بزرگ و رقیب زمان حاضر در باب مدرنیسم» قلمداد میکند. پیتر نیکولز، منتقد معاصر، معتقد است که مدرنیسم نه پدیدهای فرهنگی و یکپارچه، که مجموعۀ بسیار پیچیدهای از جنبشهای فرهنگی در آغاز قرن بیستم است. با این حال جیمسن خود را در میان دو قطب، هواداران مدرنیسم و مخالفان آن، قرار میدهد.
او میگوید: از یک سو، ما به گونهای اجتنابناپذیر با دفاع لوکاچ از رئالیسم قرن نوزدهم مواجهیم، که مدرنیسم را همچون نشانه و بازتابی از روابط اجتماعی سرمایهداری جدید محکوم میکند. از سوی دیگر، همانطور که انتظار میرود، طیفی از ایدئولوژیستهای امر مدرن را مییابیم، از مدرنیستهای بزرگ روسیه و انگلوامریکایی تا آدورنو و گروه تِلکِل. از نظر آنها نوآوریهای صوری مدرنیسم و به ویژه در هم شکستن ارزشهای یک جامعۀ سوداگر و مقولههای سرشت نمای آن را باید به مثابه اعمالی ذاتاً انقلابی نگریست. ( همان، 140).
جیمسن در هر دو اردوگاه هواداران و مخالفان، شایستگیهایی میبیند. او با طرح این که آنها هر دو تا حدی محققاند، بر فاصلۀ میان آنها پل میزند. نکته اصلی از نظر جیمسن شیء وارگی است. از نظر جیمسن یکی از پیامدهای سلطۀ سرمایهداری بر جامعه این است که ریتم ارگانیکتر بدن به زور در قالب ترتیب زمانی مورد نیاز سیستم جای میگیرد، آنچنان که ما مجبور میشویم زمانی برای رفتن به سر کار بیدار شویم که هنوز خستهایم، وقتی غذا بخوریم که هنوز گرسنه نیستیم زیرا بنا به جدول زمانی ساعت نهار فرا رسیده است، و... این منطق ماشینی که زندگی را به بخشها و قسمتهای جدا از هم تجزیه میکند، به شکل فزایندهای با پیشروی قرن بیستم متداول میشود و در هنر و ادبیات آن انعکاس مییابد. نکته این جاست که شیفتگی مدرنیستی نسبت به گسیختگی فرم و سبک «نه تنها چنین گسیختگی و کالایی شدن روان را به مثابه پیش شرط اساسی آن منعکس و تقویت میکند»، بلکه در عین حال «همۀ مدرنیسمهای متفاوت سعی میکنند تا بر این شیءشدگی از طریق کشف تجربههای جدید لیبیدویی و اتوپیایی در قلمروهای مهر و موم شدۀ گوناگون یا سلولهای روانیای که به زیستن در آنها محکوم شدهاند، غلبه کنند. (همان، 141ـ142).
جیمسن و اتوپیا
یکی از پایدارترین دلبستگیهای جیمسن اتوپیا است. جیمسن در نوشتههای خود مکرراً به مفهوم اتوپیا باز میگردد. در واقع، از نظر منتقد معاصر فیلیپ گلدشتاین، این تعالیگرایی اتوپایی (تلاش برای فراروی از مسائل زندگی کنونی به سوی امکانهای اتوپیایی) یکی از مهمترین مشخصههای آثار جیمسن است. تعهد به اتوپیا آشکار میکند که چرا برای مثال جیمسن همواره به تحلیل داستانهای علمی تخیلی روی میآورد، یعنی نوعی از نوشتار که در آن زندگی روزمره به آشکارترنی وجه پس رانده میشود. جیمسن در سراسر آثارش در جست و جوی قلمرویی اتوپیایی فراتر از کشمکشهای نهادی و «ابزاری» است. از این حیث، جیمسن خوانشی مارکوزهای از مارکس در پیش میگیرد. مارکس خود به انگیزۀ اتوپیایی اعتماد نداشت. به بیان جیمسن، او فکر میکرد که «تفکر اتوپیایی نمایانگر انحراف از نیروی انقلابی به ارضای تخیلی و تحقق بیهودۀ آرزوها است. ( همان، ص 145).
اتوپیا
این واژه را سر تامس مور، نویسنده و متفکر و سیاستمدار قرن شانزدهم ابداع کرد. این کلمه اکنون برای توصیف هر مکان یا سرزمین آرمانیای به کار میرود که شر زندگی امروزی در آن از میان رفته است. هر سرزمین با نظام سیاسی و اجتماعی ایدهآل را میتوان اتوپیا نامید. جیمسن میگوید که سرخوردگی از تجرۀ کمونیسم در دهۀ 1950 به ضعیف شدن علاقه به اتوپیاگرایی منجر شد. اما «تجدید حیات انگیزه اتوپیایی» در دهۀ 1960 رخ داد. جیمسن معتقد است که اتوپیا مکانی نیست که جدا از دنیایی که همۀ ما در آن زندگی میکنیم باشد. ( همان، 146ـ147)
فصل ششم
پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایهداری متأخر
رابطۀ جیمسن با پدیدۀ فرهنگی پسامدرنیسم در اوایل دهۀ 1980 آغاز شد. هدف این فصل بررسی این اعلامیۀ مشهور (پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایهداری متأخر) دربارۀ مرزها و منطق فرهنگ پسامدرن، با نگاه به جایگاه آن در میان گفتمان های مطرح پیرامون پسامدرنیسم، و نیز کوشش برای توضیح علل نفوذ آن است. رویکرد جیمسن به وضعیت پسامدرن تماماً مارکسیستی است. در حالی که نظریهپردازان قبلی به شعر، هنر یا معماری پسامدرن به مثابه یک سبک و یا مجموعهای از سبکها نگریسته بودند، جیمسن نخستین کسی بود که آن را مستقیماً با شرایط اجتماعی سیاسی و به عبارت دیگر با تاریخ پیوند داد. از نظر جیمسن پسامدرنیسم بیان سرمایهداری متأخر» در سطحی متنی و زیباشناختی است. مسلماً، سرمایهداری متأخر منطق ویژۀ اقتصادی دارد، منطقی که به طرق متعدد با سرمایهداری کهن قرن نوزدهم متفاوت است. منطق فرهنگی سرمایهداری متأخر آن چیزی است که پسامدرنیسم مینامیم. واژۀ پسامدرن به دورانی اشاره میکند که پس از دورۀ مدرن میآید. معانی ضمنی این مفهوم آن است که پروژۀ زیبایی شناختی مدرنیسم، که در اوایل قرن بسیار اهمیت داشت، از میان رفته است. پیش از بررسی دقیق بحث جیمسن در مقالۀ نوآورانهاش در سال 1984 بد نیست با نگاهی به آرای سه منتقدی که قبل از او وارد قلمرو بحث در باب این دگرگونی شدهاند، جایگاه او را در زمینۀ این بحث روشن کنیم. ( همان، 153ـ 155).
ایهاب حسن
ایهاب حسن نخستین منتقد مهمی است که بر چسب پسامدرنیسم را برای توصیف فعالیتهای هنری معاصر پیشنهاد کرد. حسن با دقت و وسواس پسامدرنیسم را از سیاست و اقتصاد جدا میکند، اما جیمسن پسامدرنیسم را قیقاً بیان آن نیروها در سطحی فرهنگی میبیند. حسن پسامدرنیسم را سبکی میداند که همانقدر در آثار نویسندۀ بیپروا و هرزهنگار قرن هجدهم یعنی دوساد، قابل تشخیص است که در رمانهای کافکا یا تامس پینچن. از نظر جیمسن، نوشتههای ساد و کافکا در مقایسه با آثار رماننویس معاصر پینچن به ناخودآگاه سیاسی متفاوتی اشاره میکنند. جیمسن شعف «پسامدرن» حسن در بازی و پیشبینی ناپذیری را در واقع شکلی از واسازی میداند، کوششی در جهت مواجهه با زیباییشناسی پسامدرن از منظری پساساختارگرا. به این معنا که اگرچه حسن بر آن است که دربارۀ پسامدرنیسم صحبت میکند، اما جیمسن معتقد است که او عملاً دربارۀ تکنیک واسازی سخن میگوید. ( همان، 155ـ159).
ژان فرانسوا لیوتار
دیدگاه اصلی لیوتار به یک یاز تأثیرگذارترین و پرنفوذترین تعاریف کوتاه از «پسامدرن» تبدیل شد: نابودی و فروپاشی کلان روایتها. لیوتار نیز همچون جیمسن به داستانهایی که انسانها برای خود یا دیگران نقل میکنند اهمیت بسیاری میدهد. لیوتار بر این عقیده است که پسامدرنیسم بیانگر فروپاشی فراروایتهاست. دیگر نمیتوان به هیچ داستان عظیمی که همه چیز را توضیح میدهد، باور داشت. لیوتار از نسبیگرایی و عدم تعیینهای متعدد گفتمانهای علمی، یک تعیین ناپذیری عمومی و یک سوءظن به فراروایتها را استنتاج میکند. این موضع در تقابل با موضع جیمسن است. از نظر جیمسن، ادبیات و فرهنگ فقط در زمینۀ یک کلان روایت ـ یعنی مارکسیسم ـ معنا مییابند. اما لیوتار خصومت خاصی با مارکسیسم داشت. او مارکسیسم را مساوی با کمونیسم تحقق یافته میدانست و از آن به منزلۀ عامل مصیبت بشری رویگردان بود. (همان، 159ـ 161).
یورگن هابرماس
سومین منتقدی که نامش اغلب با پسامدرنیسم تداعی میشود، یورگن هابرماس فیلسوف برجستۀ چپگرای آلمانی است. هابرماس معتقد است پسامدرنیسم با بدگمانی (و حتی دشمنیاش نسبت به خرد و اثر ویرانگرش بر مقولههای «حقیقت»، «زیبایی» و حتی اخلاق، گام وحشتناکی به پس است. از نظر هابرماس، همانطور که جیمسن اشاره میکند، رذالت پسامدرنیسم عمدتاً عملکرد سیاسی ارتجاعی آن است. هابرماس پسامدرنیسم را از نظر سیاسی محافظهکار میداند: چیزی که بسیاری از روشنفکران مرتبط با این پدیده نمیپذیرند. جیمسن بر این نظر است که موضع هابرماس را تنها در زمینۀ اجتماعی ـ سیاسی آن میتوان فهمید: «باید این امکان را در نظر بگیریم که موقعیت ملیای که هابرماس در آن میاندیشد و مینویسد، تا حد زیادی متفاوت با موقعیت ما است. «پسامدرنیسم در تلاش برای غلبه بر نخبهگرایی است» با شور و شوق و گاهی ملغمۀ عامیانهای از «زبان سوداگرانۀ کوچه و بازار». فروپاشی سدهای میان هنر والا و فرهنگ عامهپسند یک از نکاتی است که جیمسن در تحلیل خود از امر پسامدرن برمیگزیند. ( همان، 161ـ 164).
سیاست نظریه
جیمسن در سال 1984 «سیاست نظریه» را منتشر کرد. مقالهای که به بررسی رویکردهای متعارض با مسئلۀ پسامدرنیته میپرداخت. جیمسن تأکید میکند که «مسئلۀ پسامدرنیسم ـ چگونگی توصیف خصایص بنیادین آن ـ مسئلهای سیاسی و در عین حال زیبایی شناختی است. جیمسن در واقع نخستین منتقد مهمی بود که تأکید کرد پسامدرنیسم را باید همچون بیان شرایط مشخص تاریخی و سیاسی نگریست. در واقع از نظر جیمسن، «پسامدرنیسم چیزی شبیه ترجمۀ لفظی» شناسۀ اقتصادی «سرمایهداری متأخر» در زبان فرهنگی است. «پسامدرنیسم» به مثابه منطق فرهنگی سرمایهداری متأخر وجود دارد و باید شناخته، تحلیل و راززدایی شود، نه این که مشتاقانه پذیرفته یا با چهرهای گرفته محکوم شود. ( همان، 164ـ 166).
پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی
مقالۀ «پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی» نخستینبار در سال 1983 منتشر شد. نخستین مسئلهای که با آن مواجه میشویم تمایز قاطعی است که جیمسن ـ بر خلاف حسن و لیوتار ـ بین مدرنیسم و پسامدرنیسم ترسیم میکند. اصطلاح پسامدرنیسم به شدت مناقشهآمیز است؛ جیمسن معتقد است که «به لحاظ درونی نیز متضاد و متناقض است». نکتهای که در پسامدرنیسم توجه جیمسن را به خود جلب میکند، کمرنگ شدن و تحلیل رفتن تمایز قدیمی میان هنر والا و فرهنگ تودهای یا عامهپسند است. جیمسن مقالۀ «پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی» را با تحلیل دقیق «پسامدرنیسم» ادامه میدهد و تأکید میکند که از نظر او این اصطلاح، کلمۀ دیگری برای توصیف یک سبک به خصوص نیست، بلکه یک «مفهوم دورهپرداز {یا دورهنما} است که با «نوع جدیدی از حیات اجتماعی و یک نظم نوین اقتصادی» پیوند دارد ـ یا آن چه اغلب به صورتهای گوناگون مدرنیزاسیون، جامعۀ فراصنعتی یا مصرفی، جامعۀ رسانه و یا جامعۀ نمایش یا سرمایهداری چند ملیتی نامیده شده است. ( همان، 166ـ 169).
پسامدرنیسم، یا منطق فرهنگی سرمایهداری متأخر
مقالۀ اولیۀ «پسامدرنیسم و جامعۀ مصرفی» فقط به توصیف دو ویژگی مهم پسامدرنیسم میپرداخت که جیمسن آنها را «تقلید» و «شیزوفرنی» نامیده بود. با گسترش مقاله و تبدیل آن به مقالهای که در مجلۀ نیولفت ریویو منتشر شد این تحلیل بسط قابل توجهی یافت و به دیگر مؤلفههای امر پسامدرن پرداخت. جیمسن «فقدان عمق جدیدی را که آن را هم در نظریۀ معاصر و هم در کل فرهنگ جدید تصویر و یا وانموده میتوان مشاهده کرد» و نیز «تضعیف شدن تاریخمندی» را، هم در رابطۀ ما با تاریخ عمومی و هم در اشکال نوین زمانمندی شخصی، دیگر مؤلفههای پسامدرن میداند. فرهنگ پسامدرن «نوع کاملاً جدیدی از لحن اصلی عاطفی» را به نمایش میگذارد، جیمسن از این امر با اصطلاح «هیجانها» یاد میکند. او همچنین «روابط عمیق شکلدهندۀ تمام آنها را مبتنی بر تکنولوژی کاملا جدیدی میداند که خود جلوهای از یک نظام جهانی اقتصادی جدید است.»
شیزوفرنی
این واژه که مکرراً در مباحث راجع به امر پسامدرن ظاهر میشود، متضمن تعریف مرسوم بالینی ـ روانی نیست که طبق آن شیزوفرنی حالت هذیانی رنجآوری است که مشخصۀ آن از دست رفتن رابطۀ درونی شخص با فرایند ذهنی خود است به گونهای که تفکرات و تکانهها اموری برخاسته از صداها یا منظر برون ذهنی پنداشته میشوند و پیامد آن گوشهگیری، غرابت و بیاحساسی است. جیمسن این عبارت را، به پیروی از لاکان، در تقابل با پارانویا به کار میبرد. به لحاظ بالینی، افراد پارانوئید، جهان پیرامون را توطئهای بزرگ علیه خود میبینند. بنا به تعبیر او، در شکلی از سخن گفتن، همۀ ما پارانوئید هستیم. تنها راه ما برای فهم جهان پیرامونمان ساخت «من»، یا ایگویی است که شناختمان را حول آن سامان میدهیم. از نظر برخی منتقدان، مدل پارانوئید را میتوان مدلی مدرنیستی تصور کرد. به جای این الگوی بسته، پسامدرنیسم را میتوان به گشودن و گسستن روایتهای به هم پیوسته در نظر آورد. شخص شیزوفرنیک به جای ربط دادن الگو با یک روایت بزرگ، خود را به روی کثرتی از دادهها میگشاید، که جملگی با ایگو در سطحی واحدند. شیزوفرنی لاکانی «گسستی را در زنجیرۀ دلالت» بازنمایی میکند.
جیمسن میگوید، نکته این است که وقتی شیزوفرنی «به منزلۀ یک سبک فرهنگی تعمیم مییابد محتوای بیمارگونه را به منزلۀ بیماری فردی از دست میدهد و پذیرای هیجانات شادمانهتری میشود.»
در نظر جیمسن سوژۀ پسامدرن را نیز شرایط اجتماعی تعیین میکند، و این سوژه ضرورتاً شیءشدگی و پارهپارگی سرمایهداری متأخر را بازتاب میدهد. مشخصههای هنر پسامدرن کنایۀ طنزآمیز و کلبی مسلکی است، بیاعتنایی احساسی باب روز ـ چرا که جیمسن میگوید دیگر نوعی سوژه که بتواند به خوبی احساس کند وجود ندارد.
به نظر جیمسن ما از احساساتمان نیز بیگانه شدهایم: دیگر غیر ممکن است که عبارتی همچون «دیوانهوار دوستت دارم» را رودررو بگوییم. ما نیاز به بازگشت به تاکتیکهای فاصلهگذاری داریم که خودآگاهی ما را برجسته میکند، و به جای آن چیزی شبیه به این میگویید «به قول باربارا کارتلند، دیوانهوار دوستت دارم». این سوژۀ شیزوفرنیک ما را به مفهوم دوم جیمسن میرساند: «ناپدید شدن سوژۀ فردی، همراه با پیامد صوری آن، .... موجب کاربرد کمابیش عمومی آن چیزی میشود که میتواند گرتهبرداری نامیده میشود.». «گرتهبرداری» نوعی کپی کردن یا از آنِ خودسازی فرمها و سبکهای ادبی دیگران است. گرتهبرداری شباهت خانوادگی زیادی با هزل دارد، که در آن طنزپرداز نسخه دیگری از اثری شناخته شده را برای تأکید بر نکات خاصی مینویسد. از دید جیمسن، در پسامدرنیسم، هزل دیگر نمیتواند نیروی فرهنگی تکاندهندهای باشد؛ هزل دیگر کارکردی ندارد و «چیز جدید غریبی به تدریج جای آن را میگیرد که همانا گرتهبرداری است. گرتهبرداری، هزل خالی شده از محتواست. تقلیدی خنثی است، بدون هیچ یک از انگیزههای پنهانی هزل، عاری از خنده، در نتیجه گرتهبرداری، هزل تهی است، مجسمهای با چشمان کور. جیمسن سینما را یکی از برجستهترین فرمهای پسامدرن میداند. به دلیل تاکید سینما بر امر دیداری. ( همان، 169ـ 174).
فقدان عمق
جیمسن تهی شدن از معنا را شناسایی میکند، نوعی سطحی شدن که به آن چه او «فقدان عمق» مینامد منتهی میشود. در حالی که در منطقهای فرهنگی قبلی، هنر میزانی از عمق فکری یا حسی را دربرداشت، هنر پسامدرن تحت نفوذ «افول تأثر» است.
وانموده
این کلمه که به معنی تصویر، کپی یا شباهت سایهوارِ چیزی است، از آثار فیلسوف یونان باستان افلاطون گرفته شده است که کل جهان را تصویری از یک جهان بهتر و نابتر میپنداشت که در سطح دیگری از هستی (که او آن را جهان مُثُل مینامید) وجود داشت: رواج آن در مباحث پیرامون پسامدرنیسم با مقالۀ منتقد و نظریهپرداز فرانسوی ژان بودریار با عنوان «تقدم وانموده» (1983)، شروع شد. بودریار استدلال میکند که بنیاد سرمایهداری غربی از تولید چیزها به تولید تصاویر چیزها منتقل شده است. جیمسن «وانمودۀ» بودریار را به تبعیت از شیوۀ منتقد فرانسوی دیگر، گیدوبور، در تشخیص جامعهای که در آن «تصویر، شکل نهایی شیءشدگی کالایی شده است. در چارچوبی بصری قرائت میکند. فرهنگ عمدتاً تصویریِ پسامدرن، همه چیز را در مقابل چشم ردیف میکند و به آن منطقی فضایی میبخشد (بر صفحه تلویزیون یا سینما، یا فضاهای طراحی ـ معماری پسامدرن) که منطق زمانی پیشین را تحلیل میبرد ـ برای مثال منطق زمانی تاریخ را که اهمیت زیادی برای نقد جیمسن در آثار اولیهاش داشت. جیمسن اشاره میکند که «تاریخگرایی» یا پافشاری بر تاریخ، به یک معنا «روانرنجورانه» شده است. او شیفتگی رایجی را به نوستالژی به خصوص در سینما شناسایی میکند. فیلمهای نوستالژیک کل مسئلۀ «گرتهبرداری» را مجدداً ساخت میبخشند و آن را به سطحی اجتماعی و جمعیِ انتقال فرامیافکنند، جایی که تلاش نومیدانه برای تصاحب گذشتهای از دست رفته، اینک بنا به قانون آهنین تغییر مد و ایدئولوژی نوظهور نسل کنونی انکسار مییابد.
جیمسن در منطق پسامدرنیسم به هر جا که مینگرد مسائل مشابهی میبیند. «نسل اخیر ستارگان سینما همان کارکردهای متعارف هنرپیشگی را ادامه میدهند، کارکردهایی که عمدتاً جنسیاند اما در غیاب کامل «شخصیت». ستارگان پسامدرن تقلیدی تهی از این «سبک» قدیمیتر را به نمایش میگذارند. جیمسن هیجان، سرخوشی و شور تجربۀ جدیدی را که سطوح درخشان شبیهسازی پسامدرن پدید آورده است، تصدیق میکند.
جیمسن در پایان مقالهاش، به معماری به منزلۀ «زبانی که به این معنا زبان زیباشناختی ممتاز است» بازمیگردد. تحلیل او از ساختمان خاصی در مرکز لسآنجلس ـ هتل وستین بوناونتور که اثر معمار پسامدرن، جان پورتمن است ـ از برجستهترین، و یا حداقل وسیعاً انتشار یافتهترین بخشهای اثر اوست. جیمسن میگوید گام گذاشتن به درون بوناونتور تجربۀ گمگشتگی است: پلهبرقیها و آسانسورهای بزرگ سوژه را جابهجا میکنند، اما خود فضا تکهتکه و مسطح است. جیمسن نتیجه میگیرد که «وقتی به یاد بیاوریم که پورتمن علاوه بر این که معمار و بساز و بفروش میلیونری است تاجر نیز هست، یعنی هنرمندی است که در عین حال سرمایهدار هم هست، نمیتوان از بروز این احساس جلوگیری کرد که در این مورد نیز چیزی شبیه «بازگشت امر سرکوب شده» در میان است. نتیجهگیری این است: سرمایهداران توسط نظام خودشان به زمین میخورند. جیمسن در این جا کمابیش مطایبهآمیز حرف میزند، اما نکتهای جدی نیز وجود دارد به عقیدۀ جیمسن، تمام این سطح آینهای بدون عمق و تهیه، چیزی را سرکوب میکند: تاریخ واقعاً کنار گذاشته نشده است، بلکه فقط در یک «ناخودآگاه سیاسی» پنهان شده که دسترسی به آن بسیار دشوار است. ( همان، 174ـ 184).
فصل هفتم
جیمسن و سینما: نشانهای امر رؤیتپذیر و زیباییشناسی ژئوپلیتیک
یکی از حوزههای جدید نقد جیمسن سینماست. او در سراسر دهههای 1980 و 1990 تعداد زیادی نقد فیلم نوشت؛ این فصل به این جنبه از کار او میپردازد. این علاقه به رسانۀ عامه پسندتر سینما تا حدی ناشی از درگیر شدن جیمسن در مباحث مربوط به پسامدرنیسم و به ویژه ناشی از این دیدگاه اوست که منطق فرهنگی پسامدرن شاهد آمیختگی مقولههای «هنر والا» و «فرهنگ عامهپسند» است. با وجود این، راهبردهایی که جیمسن در خوانشهای خود از سینما به کار میبرد، پیوستگیهایی با آثار اولیۀ قبل از ورودش به مباحث پسامدرنیسم دارد. کتاب نخست جیمسن دربارۀ سینما اگرچه در سال 1992 منتشر شد (با عنوان نشانهای امر رؤیتپذیر) امادر واقع مجموعهای از مقالات اواخر دهه 1970 و دهه 1980 بود. در کتاب زیباییشناسی ژئوپلیتیک کاوشهای او در زمینۀ «ناخودآگاه سیاسی» از طریق نقد فیلم ادامه مییابد. قرائت او از فیلمهای غربی، و اخیراً سینمای جهان سوم، به شدت نسبت به نیروهای تاریخی و فرهنگی که هنر را تعیین میبخشند، حساس است. ( همان، 185).
نشانهای امر رؤیتپذیر
جیمسن هم متن آشکار فیلم و هم دلالت سیاسی پنهان آن را قرائت میکند. جیمسن در نشانهای امر رؤیتپذیر شماری از فیلمها را به این شیوه قرائت میکند. برای مثال، فیلم ژان ژاک بنی با عنوان دیوا (ستارۀ آواز) (1981) «تمثیلی سیاسی است، بیان یک ناخودآگاه سیاسی یا جمعی، مرتبط با وضعیت سیاسی در فرانسۀ دهۀ 1980. فیلم داستان نامهرسانی عاشق اپراست که نوارهای قاچاقی از یک زن سیاهپوست مشهور خوانندۀ اپرا بدست میآورد که هیچگاه به صورت رسمی نواری بیرون نداده است. جیمسن این فیلم را به مثابه ائتلافی رمزگذاری شده بین مخالفان سیاسیای میبیند که ایدئولوژی راست ترجیح میدهد آنها را از یکدیگر جدا کند. جیمسن توضیح میدهد که تصاویر فیل دیوا، فرایند رمزگذاری ایدئولوژیک را تداوم میبخشند.
نشانهای امر رؤیتپذیر همچنین شامل خوانشهای مفصلی از فیلمهای آلفرد هیچکاک و نیز بحثی مفصل دربارۀ شیوههایی است که «رئالیسم» و «ضدرئالیسم» (مانند رئالیسم جادویی یا دیگر مظاهر پسامدرن) بر دغدغۀ او نسبت به تبدیل رمزگانی سیاسی و تاریخی که او در سینمای امروز مشاهده میکند، تأثیر میگذارد. ( همان، 186ـ 190).
زیباییشناسی ژئوپلیتیک
اکثر فیلمهای مورد بررسی در کتاب نشانهای امر رؤیتپذیر، غربی و در واقع فیلمهای هالیوودی هستند. اما زیباییشناسی ژئوپلیتیک عمدتا به فیلمهایی میپردازد که برای مخاطبان غربی کمابیش ناشناختهاند. فیلمهایی بهخصوص از شرق دور. موضوع مقالۀ زیباییشناسی ژئوپلیتیک از زمان انتشار آن در سال 1994 ربط بیشتری به شرایط زمانه یافته است. نمونههای آنچه او «متن توطئهآمیز» نامید، تا حدی به دلیل رواج فزایندۀ اینترنت منبعی برای پروندههای مجهول در فرهنگ اواخر دهۀ 1990 بسیار بیشتر شدند. جیمسن به ایی دلیل به این نوع از متنها علاقهمند است که در آنها کوششی، اگرچه تمثیلی و جزئی، برای بازنمایی گونهای «کلیت» هگلی که در آن هر چیز جنبهای از یک کل بزرگتر است میبیند. کلیت مورد بحث، کلیت منفی تجلی جهانی سرمایهداری متأخر است. فیلمهایی مانند منظر پارالکس (1974)، سه روزکندر (1975)، تمام مردان رئیسجهور (1976)، ویا به شیوهای خفیفتر فلم ویدئودروم (1983).
زیباییشناسی ژئوپلیتیک بر بنیادی مشابه با ناخودآگاه سیاسی بسط مییابد، «سوژههای جزئی و منظومههای شیزوئید با تکه تکه» که ما با پسامدرنیسم مرتبط میدانیم « در این نوع متون گرایشها و نیروهای کلیت بخش این نظام جهانی را در کانون خود دارند... تراکم جدیدی از مدیریت جهانی. فیلمهایی که جیمسن در کتاب زیباییشناسی ژئوپلیتیک تحلیل میکند، نقشههای شناختی کلیت جهانی را تصویر میکنند که فراتر از درک ما است. در سرتاسر کتاب زیباییشناسی ژئوپلیتیک، همانطور که میتوان انتظار داشت، تأکید مکرری بر کلیت و به ویژه به شیوههایی به چشم میخورد که بازنماییهای خاص (به ویژه فیلمهای خاص) درکی تمثیلی و یا فهمی نقشهبرداری شده از این کلیت را دربردارند.
قبلاً دیدهایم که «شیءشدگی» و «کالایی شدن» تا چه پایه در تحلیل مارکسیستی جیمسن از فرهنگ معاصر حیاتیاند. آثار او در مورد فیلم این تحلیل را بسط داده و به شیوههایی اشاره کرده است که متون سینمایی دریافت ما را از بودن در ـ جهان خود شکل میدهند (ایدئولوژی) و نیز ابزاری برای گسستن شیرازۀ رازوارگی سرمایهداری متأخر فراهم میآورند. ( همان، 190ـ 198).
پس از جیمسن
تأثیر اندیشههای جیمسن در حوزههای نقد ادبی مارکسیستی و پسامدرنیسم بسیار عظیم بوده است. نظریههای او باید تأیید شورمندانه برخی افراد مواجه شده، و گاهی نیز مورد حملات تندی قرار گرفته است، اما نظریههای او همچنان به موجسازی در جهان نقد و نظریه ادامه میدهند.
جیمسن و «مارکسیسم MTV»
همانطور که میتوان انتظار داشت، سرنوشت پروژۀ ویژۀ تحلیل مارکسیستی جیمسن به سرنوشت فرهنگی و تاریخی وسیعتر کمونیسم در سالهای پایانی قرن بیستم گره خورده است. بسیاری، فروپاشی دیوار برلین و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی را در حکم ابطال کلیتر تمام اندیشههای مرتبط با نام مارکس میدانند. در چنین حال و هوای عقیدتیای ما شاهد دو نوع برخورد هستیم. از یک سو، بعضی منتقدان مارکسیست، در دلبستگیهای مارکسیستی خود جزئیتر شدهاند و تأکید دارند مارکسیسم به این دلیل اعتبار خود را در اذهان عمومی از دست داده که از اصول اعتقادات صحیح منحرف شده است. از سوی دیگر، برخی منتقدان، مارکس را با زمانۀ جدید تطبیق دادند.
متفکر مارکسیست الکس کالینکوس در علیه پسامدرنیسم (1989) علاوه بر موارد دیگر، پسامدرنیسم جیمسن را نیز مورد حمله قرار داد. از نظر کالینیکوس، جیمسن به دلیل دور شدن از اعتقاد به مارکسیسم به مثابه شیوۀ انقلابی تفکر، به باورهای مارکسیستی خیانت کرده است. کالینیکوس معتقد است که پسامدرنیسم رویگردانی از آرمان انقلابی را بازنمایی میکند و نشانۀ رکود دورۀ منحط ما است. تری ایگلتن، با بیانی ملایمتر، جیمسن را به دلیل آکادمیزه کردن آن چه از نظر مارکسیستهای پیشین «شیوهای از مداخلۀ سیاسی» بود سرزنش میکند. ایگلتن جیمسن را نه تنها به دلیل اجتناباش از مداخلۀ اجتماعیِ انقلابی، بلکه به دلیل نوشتن آثاری که دیگران را از اعتقاد به انقلاب مأیوس میکند قابل سرزنش میداند. (ایگلتن و میلن، 1996)
دیگر منتقدان مارکسیست، مارکسیسم جیمسن را فرصتی برای دمیدن حیاتی تازه در این نظام عقاید میبینند. پری اندرسن میپذیرد که «در گذشته، آثار جیمسن گاهی به کم توجهی به جهان واقعی کشمکشهای مادی ـ نبردهای طبقاتی و خیزشهای ملی ـ متهم میشدند، و «غیر سیاسی» پنداشته میشدند. این {قضاوت} همیشه {ناشی از} قرائت نادرستی از این متفکر متعهد تزلزل ناپذیر بود. ( همان، 199ـ 202).
پسامدرنیسم جیمسنی
مشارکت جیمسن در مباحث پیرامون پسامدرنیته، عمیقترین و جدیدترین تأثیرات را در مباحث نظری غرب داشته است. به ویژه ایدۀ او از پسامدرنیته به مثابه منطق فرهنگی گسیخته و عامهگرای سرمایهداری متأخر مباحث زیادی برانگیخته است و تمایز او میان هزل و «گرتهبرداری» را بسیاری از منتقدان دیگر پذیرفته و به کار بردهاند. بنا به تعبیر جالب پری ادرسن «آثار فردریک جیمسن همچون فشفشههای منیزیم در آسمان شب، چشمانداز پسامدرن را روشن میکند.
به طور کلی دو قرائت از این منطق فرهنگی معاصر وجود دارد. قرائت نخست، پسامدرنیسم لیوتار یا حسن است که هنر پسامدرن را ادامۀ مدرنیسم میبیند و زیباییشناسی آوانگارد مقاومت و پارهپارگی، سرشتنمای آن است. قرائت دیگرف پسامدرنیسم جیمسن است که در فصل 6 بررسی شد، که فرهنگ معاصر را در چارچوبی دیگر مینگرد: همچون رسوخ فرهنگ عامهپسند به درون قلمرو هنر والا، که پرانرژی، هیجانآور و به یک معنا مسئلهدار است، همچون بیان مجموعه شرایط ویژۀ اقتصادی و اجتماعی ونه یک سبک فرهنگی فراتاریخی. ( همان، 202ـ 203).
جیمسن و «مطالعات جهان سوم»
گسترش توجه انتقادی جیمسن به خارج از کانون محدود هنر و ادبیات غربی از جانب بسیاری مورد استقبال قرار گرفت و خود بخشی از گذاری وسیعتر در مباحث انتقادی دهۀ 1980 و 1990 به سوی آنچه گاهی «فرهنگ پسا استعماری» نامیده میشود، یعنی فرهنگهای افریقا، آسیا و امریکای لاتین بود. شخصیت برجستۀ جیمسن و گرایشهای مارکسیستی او، آثار وی در این حوزه تأثیری ویژه بخشیده است. اما برخی نیز ناخرسندی خود را از جدیدترین تحول در کار جیمسن اعلام کردهاند.
ایجاز احمد، آثار جیمسن در این حوزه را مورد بحث قرار داده است. او نقد جیمسن را دشوار میداند: «اگر بخواهم از نظریهپرداز منتقد ادبیای که امروزه در امریکا مینویسد و آثارش توجه بسیاری را به خود جلب کرده است نام ببریم مطمئناً فردریک جیمسن را نام خواهیم برد.» با این حال، احمد تمایل جیمسن به تقلیل ناهمگونی ادبیات جهانی را به واحدی با نام «ادبیات جهان سوم» تقلیلگرا مییابد.
احمد تقسیمبندی جیمسن از جهان را به جهان اول و جهان سوم تقلیلگرا میداند، تقسیمبندیای که نهایتاً استراتژی سرکوب گرانۀ تعریف ساکنین جهان سوم در چارچوب دیگربودگیشان نسبت به هنجارهای جهان اول را بازتولید میکند. او اثر جیمسن را به لحاظ جنسیتی نیز تنگ نظرانه میداند.
جیمسن ویژگی فرهنگی و تارخی خود را انکار نمیکند. او مدری سفیدپوست و عضوی از گروه مرفهی از روشنفکران غربی در جهان امروز است. در واقع، هنگام برگزیدن یکی از کتابهای جیمسن، اولین استراتژی ما در مقام خوانندگان، باید فهم زمینۀ فرهنگی و تاریخی آنها، یعنی ناخودآگاه متون او باشد. اما این دعوی که او ناخودآگاهانه یا به صورتی دیگر، سعی در تقلیل تنوع و گسترۀ ادبیاتهای جهان سوم به یک تعین یکپارچه و واحد را دارد، ادعایی محکوم کننده است. ساتیا موهانتی با ایجاز احمد موافق است و این ضعف را در آثار جیمسن «در واقع طنزآمیز» مییابد، به ویژه به این دلیل که بسیاری از آثار متقدمتر جیمسن (کتابهایی مانند ناخودآگاه سیاسی)نسبت به نیروهای گوناگون و پیچیدۀ موثر در ادبیات غربی بسیار هوشیار بودند.
اما جیمسن همچنان مشهورترین متفکر مارکسیست امریکایی در جهان است؛ تعهد او به اصول دیالکتیک به این معناست که احتمالاً وی از مشارکت در مباحث منتقدانی چون موهانتی و احمد استقبال میکند. خوانشهای مارکسیستی او از ادبیات و به خصوص روایت، درگیریهای هوشمندانۀ او با دیگر متفکران و منتقدان مارکسیست، وترکیب نیرومند از مارکسیسم و فروید همچنان الهام بخش و شورانگیز است. او با تأثیرگذاری گسترده، از مهمترین منتقدانی است که پسامدرنیته را تعریف و بررسی کردهاند، منطق فرهنگی عصری را که همۀ ما هنوز در آن زندگی میکنیم. ( همان، 203ـ 206).
منابع
آثاری که از فردریک جیمسن در این کتاب به آنها ارجاع شده است، در زیر فهرست شدهاند:
1- Adorno, theodor (1990), negative Dialectics (trans. E. B. Ashton), London: routledge.
2- Althusser, Louis (1972), lenin and Philosophy and other Essays, London: Monthly review press.
3- Anderson, perry (1998), The Origin of postmodernity, London, verso.
4- Bertens, Hans (1995), The Idea of the Postmodern: A History, london: routledge.
5- Eagleton, Terry (1986), Against the grain: Essays 1975- 1985, London: verso.
6- Eagleton, Terry (1991), Ideology: An Introduction, London: verso.
7- Hassan, ihab (1971), The Dismeberment of Orpheus: Towards a postmodern Literature, new York: Oxford university press.
سلام
خیلی ممنون از خلاصه ای که گذاشتید.
بسیار ممنون، خسته نباشید